Каждый его фильм становился борьбой с цензурой, а каждый художественный прием — причиной для скандала. Андрей Тарковский. Человек, который заставил мир говорить о русском кинематографе как о философском откровении, а свою страну — сжигать плёнки его картин. Как сын сбежавшего поэта, выросший в тесной коммуналке среди чужих голосов, смог создать визуальный язык такой силы, что Бергман признавал: «Тарковский — это эпоха»? Почему его «Солярис» называли ересью в СССР и шедевром в Каннах? И какую цену пришлось заплатить за фильм «Сталкер».
1932 год. Село Завражье. Глухая русская глубинка, где Волга делает крутой изгиб. Здесь, в доме на окраине, в семье поэта и выпускницы Литинститута рождается мальчик. Андрей Тарковский.
Родители — нетипичный союз поэта и интеллигентки. Арсений Тарковский — вдумчивый, увлеченный словом, но неприспособленный к быту. Мария Вишнякова — влюбленная в литературу, но не готовая к супружеской жизни. Их брак изначально обречен.
Мальчику едва исполняется три года, когда отец внезапно исчезает. Без объяснений, без прощаний. Сначала — в командировки, потом — навсегда. Предательство станет главной темой его будущего творчества. Мать, не справляясь с материнством и горем, забирает сына в Москву.
Их новый дом — комната в коммунальной квартире в Замоскворечье. Душный воздух. Постоянные сквозняки в длинном коридоре. Соседка-пианистка, играющая одни и те же этюды. Мать работает корректором, ночами правя чужие тексты при свете керосиновой лампы. Днем читает ему Блока и Мандельштама, пытаясь заполнить пустоту от ушедшего мужа книгами. Эта навязчивая, тревожная любовь станет для Андрея одновременно опорой и клеткой. Он будет бежать от нее всю жизнь, чтобы в итоге воссоздать в “Зеркале”.
Конец 1930-х. Москва. Андрей растет тихим, замкнутым мальчиком. Его мир — это три угла в коммуналке. Мать пытается вложить в него все, чего сама была лишена: водит в музеи, на концерты, заставляет часами сидеть за пианино. Он ненавидит эти уроки. Его спасение — рисование. Он уползает в угол и покрывает клочки бумаги причудливыми линиями.
1939 год. Андрей идёт в первый класс. Школа не становится спасением. Дети жестоки. Его дразнят. Он ищет уединения на балкончике их коммуналки, где заводит себе единственного друга — старого кота Ваську. Там же, тайком от матери, он начинает свой первый «киноблокнот» — рисует в тетради кадр за кадром историю про путешествие на Луну. Режиссура проявляется в нём раньше, чем осознанное желание снимать кино.
Июнь 1941-го. Последняя мирная весна. Мать, не раздумывая, эвакуирует его назад, в глушь, в родное Завражье, а потом в Юрьевец. В сосновом лесу он находит мертвого ястреба — еще теплого, с остекленевшими глазами. Этот момент встречи с красотой и смертью становится для него ключевым. Образ мертвой птицы будет преследовать его десятилетиями, материализуясь в «Андрее Рублеве» и «Сталкере».
1946-1948 гг. Москва. Школа № 554.
После эвакуации в Юрьевце Андрей с матерью возвращаются в свою московскую коммуналку. Город серый, военный, еще не оправившийся. Повсюду — следы войны: полуразрушенные здания, строгие лица прохожих, мужчины в шинелях на костылях. Этот послевоенный упадок, ощущение всеобщей травмы он впитает как губка. Оно станет фоном для его будущего ви́дения мира. Он учится в обычной школе, но чувствует себя чужим. Не изгой, которого бьют, а странный, не от мира сего. Андрей воспитан с недетской строгостью. Знает, как правильно держать вилку, не ковыряет в носу, говорит вежливо.
Формирование внутреннего бунта
К пятнадцати годам внешняя оболочка примерного сына и ученика стала для Андрея тесной и фальшивой. Его «правильность» была лишь защитным панцирем, за которым клокотал рано повзрослевший, мятежный дух. Причина этого бунта крылась в болезненном осознании собственного одиночества: отсутствие отца, гиперопека матери, невозможность найти родственную душу среди сверстников, озабоченных простыми радостями.
Его побеги с уроков были не банальным хулиганством, а осознанным поиском иного опыта. Вместо скучных формул и пионерских лозунгов он выбирал подлинность послевоенной Москвы. Его маршруты были тщательно продуманы: он изучал город как сложный организм, вскрывая его исторические слои. Заброшенные особняки Пречистенки и Арбата, еще хранящие призраков Серебряного века; пустыри с ржавыми остовами немецкой техники, молчаливо говорящие о недавней трагедии; строящиеся станции метро — символы нового, наступающего будущего.
Его единственным постоянным спутником была книга, которую он носил в кармане пальто. Это был Хемингуэй, чью боль потерь он понимал интуитивно, Достостоевский, в котором он узнавал собственные метания. Позже, через знакомых родителей, он доставал запрещенные стихи Пастернака и Мандельштама, рискуя получить серьезные проблемы.
Первый творческий круг и новые встречи
1950-1951 гг. В этот период Андрей находит первых единомышленников — таких же молодых людей, жаждущих искусства. Они собираются в маленьких комнатах коммуналок, на кухнях, где за столом ведут разговоры о Блоке и Мандельштаме, спорят о импрессионистах и Пикассо, слушают западное радио.
В одном из таких кружков, он встречает Андрея Вознесенского, тогда еще молодого поэта-студента. Встреча становится для него откровением. Вознесенский — яркий, заряженный новой, непривычной поэтической энергетикой — показывает ему, что искусство может быть не только глубоким, но и современным, дерзким, экспериментальным. Они становятся друзьями на почве обоюдного интереса к синтезу искусств.
Параллельно Тарковский продолжает занятия живописью. Он проводит часы в залах Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина, Сильное впечатление на него производят работы Иеронима Босха. Ирреальные, пугающие и прекрасные миры Босха становятся для него подтверждением, что искусство может выходить за границы реального и говорить на языке символов и архетипов.
1951 год. Институт востоковедения становится для Тарковского ошибкой. Арабская вязь и сухие академические тексты вызывают у него тоску. Он окончательно понимает: его призвание — не филология и не дипломатия. Учёба забрасывается, накапливаются академические задолженности. Вскоре его отчисляют за неуспеваемость.
Оказавшись на распутье, он по протекции матери устраивается коллектором в научно-исследовательскую экспедицию в Сибирь, на реку Курейка.
Физический труд, суровые условия, жизнь в палатке вдали от цивилизации и материнской опеки закаляют его характер. Ночью, при свете коптилки, он начинает вести дневник. Жесткие записи, в которых формулирует свою творческую и человеческую позицию. Он возвращается в Москву с потрескавшимися руками и железной решимостью поступать во ВГИК.
Поступление во ВГИК
1954 год. Тарковский подает документы во Всесоюзный государственный институт кинематографии. Поступает на режиссерское отделение в мастерскую Михаила Ромма. Ромм, признанный мэтр советского кино. Он разглядел в странном Андрее талант. Уроки Ромма были не о том, как ставить камеру или работать с актёром. Они были о том, как не сломаться под давлением системы, как сохранить свой уникальный голос в хоре предписанных лозунгов.
В коридорах института Андрей встретил Василия Шукшина — такого же выходца из глубинки, человека с колючим характером и обострённым чувством справедливости. Их сближало не столько единство взглядов, сколько общая тоска по подлинности, по той самой «почве», которую они оба будут искать в своём творчестве. Шукшин с его народной харизмой и Тарковский с его аристократизмом духа казались полными противоположностями. В этой разности рождалось взаимное уважение.
Другой ключевой фигурой стал Андрей Кончаловский. Аристократ, потомок знатного рода, блестяще образованный и уверенный в себе — он был полной противоположностью замкнутому Тарковскому. Между ними возникло сложное творческое сродство, смесь дружбы и соперничества.
С ним в соавторстве он пишет дипломную работу — лирическую поэму «Каток
и скрипка». Кончаловский, с его кинематографической эрудицией и пониманием структуры, привнёс в сценарий чёткость и лёгкость повествования, умение выстраивать сцену. Тарковский — лиризм, тонкость наблюдения, метафоричность.
1955. Арндрей открывает для себя творения Тарковского-старшего — своего отца, чьи стихи о вечности, творчестве и одиночестве становятся для него откровением. Это болезненное сближение с фигурой ушедшего родителя через поэзию во многом сформирует экзистенциальную глубину его будущих картин.
1955. Для Андрея открытием становится японское искусство — в частности, эстетика дзен-буддизма и классическая живопись тушью. Его завораживает принцип «югэн» — красота недосказанности, скрытая глубина, проявляющаяся в намёке, а не в прямом высказывании. Это повлияет на его кинематограф – тонкие ассоциации, многослойность смыслов и доверие к зрителю.
1956. в первой учебной работе — «Убийцы» по Хемингуэю — проявился уникальный почерк Тарковского. Он сознательно отказался от детективной интриги рассказа, перенеся акцент с события на ожидание события. Напряжение создавалось через детали. Дрожание воды в стакане от проехавшего грузовика, отражение в зеркале, искажающее лица героев, навязчивый звук капели — всё это складывалось в гнетущую атмосферу.
Диалоги были сведены к минимуму, их место заняло красноречие пауз и взглядов. Эта короткометражка стала выражением принципа Тарковского. Кино должно не рассказывать, а являть.
1958. На третьем курсе он знакомится с фильмами двух европейских мастеров, которые становятся для него откровением.
Робер Брессон с его фильмом «Дневник сельского священника» (1951) и «Приговорённый к смерти бежал» (1956) становится образцом аскетичной духовности. Тарковского завораживает брессоновский метод «кинописьма». Отказ от профессиональных актёров в пользу «моделей». Сведение выразительности к минимализму жеста, взгляда, звука шагов. Брессон показал ему, что духовное можно явить через предельное очищение формы, через «готическую» строгость композиции, где каждый кадр подобен иконе. Кино как молитва.
Параллельно он открывает Ингмара Бергмана — «Земляничную поляну» (1957) и «Седьмую печать» (1957). Если Брессон дал ему язык аскезы, то Бергман показал, как на этом языке можно говорить о самых мучительных метафизических вопросах. О молчании Бога. Об экзистенциальном ужасе одиночества. О лицом к лицу со смертью. Бергманский максимализм, смелость, с которой он выводил на экран внутренних демонов, стал для Тарковского вызовом.
Первый успех и первое столкновение с системой
1960. Окончив ВГИК с отличием, Тарковский получает распределение на киностудию «Мосфильм». Его дипломная работа «Каток и скрипка» уже получила признание на международном уровне, завоевав главный приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке. Это открывало перед ним двери, но сразу же начало вызывать настороженность у чиновников Госкино — слишком непохожим, слишком «несоветским» был его поэтический язык.
1961. Он приступает к работе над своим первым полнометражным фильмом — «Иваново детство». Сценарий Владимира Богомолова о мальчике-разведчике во время войны изначально был вполне в духе соцреализма. О юном разведчике, героически помогавшем нашим войскам. От Тарковского ждали патриотической ленты о подвиге.
Но вместо этого он сделал по-своему.
Тарковский взял за основу сюжет о войне — и сделал фильм против войны. Он выбросил шаблонную героику и батальные сцены. Его камера игнорировала парадность. Вместо этого она вглядывалась в лица — испуганные, усталые, опустошённые.
Он вплел в повествование сюрреалистичные воспоминания мальчика: безмятежное детство, мать, солнечный свет — всё то, что навсегда отняла у него война.
Зритель видел не подвиг, а цену подвига. Не героя, а изувеченное детство. Не победу, а травму целого поколения.
Фильм стал мировой сенсацией. Он получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля — высшую награду. Западная критика рукоплескала: «Появился гений!». Но на родине успех был скомканным. Чиновники и консервативные коллеги обвиняли Тарковского в «пацифизме», «излишнем формализме» и том, что он «исказил правду о войне». Это было первое, но не последнее столкновение. Для себя он понял: его искусство будет постоянно находиться под подозрением.
Битва за «Андрея Рублёва» — цензура, запреты
1963. Сразу после успеха «Иванова детства» Тарковский начинает борьбу за свой главный проект — фильм об иконописце Андрее Рублёве. Сценарий, написанный вместе с Андреем Кончаловским, был смелым и масштабным — не биография, а философская притча о судьбе художника в эпоху насилия, о вере, молчании и творчестве как духовном подвиге.
Съёмки «Андрея Рублёва» начались в 1964 году и сразу превратились в сражение не только с техническими сложностями, но и с системой. Сценарий, написанный вместе с Андреем Кончаловским. Притча о судьбе художника в эпоху насилия, о вере, молчании и творчестве как духовном подвиге. Натурные съёмки стали подвигом: в павильонах «Мосфильма» строили точные копии древних храмов, а для массовых сцен привлекали сотни статистов и животных. Особенно сложной оказалась сцена полёта на воздушном шаре — её снимали с реальным человеком, поднятым на тросах над рекой. Эти два года съёмок стали временем физического и нервного истощения для всей группы.
1965. На съёмочной площадке Тарковский знакомится с Ларисой Кизиловой — молодой ассистенткой режиссёра. Тарковский был очарован ей.Их роман развивался медленно. Позже они поженились.
1965. Материал «Андрея Рублёва» был частично отснят. Чиновники Госкино потребовали переснять ключевые эпизоды. Фильм называли «исторически недостоверным» — за то, что Тарковский показал Русь не как предтечу СССР, а как землю, разорённую междоусобицами и набегами. Его обвиняли в «мрачности» и «натурализме»: сцена набега татар, где лошадь падает с лестницы, или казнь через ослепление вызывали шок у критиков. Но режиссёр отказывался смягчать визуальный язык — жестокость была способом показать, в каких условиях рождалась русская духовность.
К 1966 году фильм был готов, но его ждал полный запрет. Формальные причины: религиозная пропаганда, излишняя жестокость и «искажение истории. Неформально Тарковского наказывали за независимость — его фильм был вызовом всему советскому кинематографу, где исторические личности должны были быть «прогрессивными», а искусство — служить атеистической идеологии.
Тарковский и его оператор Вадим Юсов начали многолетнюю борьбу. Режиссёр писал письма в ЦК КПСС, шёл на тактические компромиссы — например, переозвучил некоторые диалоги, чтобы смягчить провокационные моменты. Но он категорически отказался менять суть — структуру из восьми новелл, чёрно-белую эстетику, финальную сцену с иконами Рублёва. Эта битва длилась пять лет — до 1971 года, когда урезанную версию всё же выпустили в ограниченный прокат.
1969. Когда ситуация с запрещённым фильмом достигла точки кипения – плёнку тайно вывезли во Францию. Это была операция, достойная шпионского романа: несколько доверенных лиц, рискуя карьерой и свободой, организовали нелегальный вывоз копии за границу.
Во Франции фильм попал в руки к известному продюсеру Анатолю Доману, который сразу оценил его гениальность. Премьера состоялась в 1969 году в Каннах — но вне конкурса, так как советское руководство официально отказалось представлять фильм. Несмотря на это, картина произвела эффект разорвавшейся бомбы. Западные критики, ошеломлённые её масштабом, назвали «Андрея Рублёва» кинематографической Библией и «шедевром, который переопределил язык кино».
Вместо триумфа Тарковский испытал опустошение. С одной стороны — мировая слава, признание его как гения. С другой — полное забвение и травля на родине. Он получил сотни восторженных писем от Бергмана, Феллини, Антониони — но в СССР его по-прежнему называли предателем и формалистом. Ему могли позволить снимать — но только в рамках, удобных идеологическому аппарату. Любая попытка высказаться искренне, коснуться вечных тем веры, свободы, творчества — будет встречать стену непонимания и агрессии.
В этот момент в нём созрело решение: уехать. Пока — мысленно, творчески. Он начинает работать над «Солярисом» как над внутренней эмиграцией — уйдя в космос, чтобы говорить о земном.
1970-1972: «Солярис» — вынужденный компромисс
После скандала с «Андреем Рублёвым» Тарковский оказался в творческой блокаде. Ему нужен был проект, который формально соответствовал бы запросам системы, но позволял сохранить художественную честность. Таким проектом стал «Солярис» — экранизация научно-фантастического романа Станислава Лема. Выбор был не случайным: фантастика считалась «безопасным» жанром, а Лем был признан в СССР.
С самого начала между Тарковским и Лемом возник конфликт: если Лем создавал интеллектуальную притчу о встрече с непостижимым Разумом-Океаном, то Тарковский заявил — «Меня не интересует космос, я снимаю драму совести, вины и памяти». Лем, увидев результат, раздражённо назвал фильм „Преступлением и наказанием“ в космосе, упрекая режиссёра в игнорировании научно-философской основы книги. Для Тарковского же Океан был лишь зеркалом, отражающим вытесненные травмы и муки совести героев, а не объектом научного исследования.
9 марта 1971. Начались съёмки «Соляриса». Тарковский использовал реальные локации — например, здание СЭВ в Москве стало прообразом космической станции.Кастинг прошёл напряжённо. На роль Хари пробовалась Алла Демидова, но Тарковский отверг её кандидатуру, почувствовав «излишнюю интеллектуальную агрессию». Роль досталась Наталье Бондарчук, чья хрупкость и глубина смогли передать трагизм героини — не пришельца, а воплощённой совести героя.
В сентябре 1971 года Тарковский с оператором Вадимом Юсовым и небольшой группой отправился в Японию для съёмок футуристичных сцен. Он планировал снять архитектуру выставки ЭКСПО-70 в Осаке, но из-за бюрократических проволочек команда прибыла уже после её закрытия.
Вместо этого Тарковский снимал многоуровневые автострады Токио, туннели и эстакады, которые стали символами «техногенного будущего» в фильме. Например, сцена проезда Бертона по городу снята на скоростной дороге Сюто №4 в районе Синдзюку.
Тарковский был впечатлён Японией. Он отмечал вежливость людей, отсутствие безработицы и уникальную архитектуру, где ни один дом не похож на другой.
Съемки «Соляриса» постоянно проверяли чиновники. Они требовали убрать всё, что казалось им религиозным. Сцену с летающей свечой называли «тайной молитвой» и требовали вырезать. Картину Рембрандта «Возвращение блудного сына» в каюте героя хотели убрать как «намёк на веру».
Ещё от режиссёра ждали, что он покажет триумф человека над космосом. Тарковский намеренно избегал спецэффектов, чтобы не превращать фильм в развлечение. Вместо этого он снял тесную станцию, где люди страдают от воспоминаний. Чтобы угодить цензуре, он добавил красивые кадры природы — лошадь у дома, реку, траву. Чиновники думали это лирические сцены о Родине. На самом деле Тарковский хотел показать контраст: живая, настоящая Земля против холодного и пустого космоса.
Он обманул систему — сделал глубокий фильм, формально выполняя требования.
Во время съёмок Тарковский вёл переписку с Стэнли Кубриком, который интересовался советским подходом к фантастике. Они обсуждали возможность встречи в Лондоне, но Тарковскому не разрешили выезд из СССР.
Кубрик позже назвал «Солярис» «единственным фантастическим фильмом, который заставляет плакать», но Тарковский считал их диалог несостоявшимся из-за идеологических барьеров.
На Западе картина была встречена с восторгом. В 1972 году фильм получил Гран-при Каннского кинофестиваля и был признан философским открытием. В СССР реакция была противоположной. Чиновники Госкино и официальные критики называли фильм «скучным», «заумным» и «слишком метафизичным».
Его упрекали в отходе от принципов «народного искусства» — то есть в том, что он непонятен обычному зрителю. Простые люди, купившие билеты на фантастику, разочарованно покидали залы: вместо захватывающего космического приключения они видели медленную, психологическую драму о муках совести. Кассовые сборы были низкими.
Встреча со Стругацкими
Июнь 1972. Центральный дом литераторов в Москве. Здесь, в кулуарах литературной гостиной, происходит встреча. Андрей Тарковский, только что завершивший «Солярис» и измученный цензурными битвами, ищет новый материал. Его взгляд падает на Аркадия Стругацкого — одного из авторов повести «Пикник на обочине».
В атмосфере доверительного разговора, рождается идея будущего «Сталкера». Тарковский говорит о Зоне не как о месте с аномалиями, а как о территории внутреннего испытания. Стругацкий поддерживает эту мысль, предлагая сделать акцент не на фантастических элементах, а на «духе и ауре» происходящего.
1974 год, Москва. Тарковский снимал «Зеркало». Как исповедь — через детские воспоминания. Эвакуацию в Юрьевец, дом в Ивантеевке со скрипучими половицами и стихи отца.
Май 1977. Павильоны «Мосфильма». Начало съёмок «Сталкера». Тарковский взял жёсткий темп, требуя от команды полного погружения в аскетичную эстетику руин. Декорации Зоны собирали из настоящего промышленного хлама — ржавых труб и бетонных блоков, чтобы избежать намёка на бутафорию. Съёмки быстро столкнулись с проблемами. Уже через несколько недель обнаружилась техническая браковка плёнки, большую часть фильма пришлось переснимать заново. Системная цензура сценария. Ограничения в бюджете. Запрет на зарубежные поездки для всей съемочной группы. Чиновники Госкино требовали убрать из фильма «избыточную» влагу: лужи, туман, дождь. Эти элементы считались намёком на упадок и безысходность. Тарковскому пришлось доказывать, что вода — это метафора очищения. В сцене с монологом Сталкера о счастье цензоры усмотрели опасный релятивизм. Фразу «Каждый хочет своего, но получает то, что заслуживает» едва не вырезали как пессимистичную.
Каждый новый вариант сценария месяцами висел в инстанциях. Тарковский позже вспоминал: «Мы теряли недели, чтобы доказать, что ржавая труба в кадре — не намёк на развал экономики, а просто труба».
Тарковский, не терпящий компромиссов, конфликтовал с оператором Александром Княжинским — их творческие разногласия привели к скорой замене на Леонида Калашникова, после на Владимира Пучкова.
Съёмки были перенесены в Эстонию. Из-за токсичных выбросов с химического комбината у членов группы начались проблемы со здоровьем — головные боли, тошнота, аллергические реакции. Сам Тарковский, игнорируя недомогание, работал в состоянии, близком к одержимости.
После пяти лет борьбы за «Сталкера» Тарковский был физически и морально истощён. Он писал в дневниках: «Я больше не могу снимать в этой системе. Она высасывает все силы».
В мае 1979 года картина вышла в сверхограниченный прокат. Её показывали в основном в столичных и клубных кинотеатрах, избегая широкой рекламы. Кассовые сборы были провальными. «Сталкер» стал его последним советским фильмом.
У Тарковского начались гипертонические кризы, тахикардия и боли в груди. Врачи диагностировали сердечную недостаточность на фоне хронического стресса.
Тарковский предложил экранизацию романа Достоевского «Идиот». Сценарий был отклонён Госкино с формулировкой: «Достоевский — не актуален для советского кинематографа». Тарковскому открыто заявили, что его творчество «не соответствует задачам воспитания масс».
Уезд из России
В 1980 году он получает разрешение на работу в Италии — формально для съёмок документального фильма. Это стал его билет в один конец.
В 1982 году он начинает съёмки «Ностальгии» — фильма-прощания с Россией. Главный герой, русский поэт Горчаков (Олег Янковский), бродит по итальянским ландшафтам, тоскуя по родине, которую не может вернуть.
В июле 1984 года на пресс-конференции в Милане Тарковский заявляет о решении не возвращаться в СССР. «Мне не оставили выбора. Я не могу творить в условиях, где искусство считается преступлением».
Власти СССР реагируют мгновенно: его фильмы изымают из проката, имя запрещают упоминать в прессе. Жена Лариса и сын остаются заложниками системы.
Работа над «Жертвоприношением»
1985. Приглашение от Бергмана. Тарковский приступил к съёмкам своего последнего фильма «Жертвоприношение» в Швеции. Проект стал возможен благодаря поддержке Ингмара Бергмана, предоставившего свою команду и ресурсы. Фильм, снятый на шведском языке, стал итогом его размышлений о жертве, вере и конце света. Главный герой жертвует всем, чтобы спасти мир от апокалипсиса — метафора собственного выбора Тарковского. Съёмки проходили на фоне прогрессирующей болезни. Тарковский часто работал в инвалидном кресле, между операциями и курсами химиотерапии.
После финального дубля Тарковский уже не мог ходить — рак лёгких метастазировал в позвоночник. Монтаж фильма проходил в палате стокгольмской клиники, где он лежал под капельницами, диктуя правки ассистентам. Премьера состоялась 9 мая 1986 года в Каннах — Тарковский смотрел запись на больничном проекторе. Фильм получил специальный приз жюри и Гран-при экуменического жюри — награду за духовные поиски.
Чтобы жена Лариса и сын Андрей смогли выехать из СССР, он отказался от экспериментального лечения в США — врачи требовали срочного перелёта в Бостон, но он знал, что семью не выпустят без его публичных обращений. Только после вмешательства Митерана, Бергмана и Феллини их выпустили в Швецию в октябре 1986 года. Он умер 29 декабря 1986 года, держа за руку Ларису и глядя на сына.
